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茱莉亚音乐学院年轻作曲家沈逸文:怎样在美国学作曲

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编者按:这是一篇颇有长度的访谈稿,在“音乐界的哈佛”攻读作曲博士的上海人沈逸文,开始让自己的作品在美国和中国的音乐厅里奏响。对于想培养孩子走上音乐特别是作曲道路的三明治家长来说,这是一篇足料深入的课前阅读。

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文/张爱瑜

沈逸文是土生土长的上海人,80后,和我们大多数人不太一样的地方是,他几乎是听着莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基这类古典音乐家长大,又同时浸淫在古筝、二胡、琵琶这类中国传统民乐里。

4岁学钢琴、9岁学谱曲,第一批上爱菊音乐小学,后来进入上海音乐学院附中,毕业后进入上海音乐学院,再到后来的美国巴德音乐学院,如今他在音乐求学的道路上,更进一步,踏上了茱莉亚音乐学院的博士深造之路。听上去,在逸文的音乐求道之路上,似乎一帆风顺,但你却可能不知道他为了弹奏好一种乐器,几乎牺牲了整个“玩耍和看电视的童年”;初学作曲之时,为了完成哪怕只是8小节音乐的任务,所要经历的当时倍感“无聊”的反复琢磨和修改;在渴望上进的寻找道路上,所经历的出国前的迷茫和同时付出的多重努力;以及出国后,为了给中国音乐争口气,他所面临的种种压力和挑战。

逸文创作的音乐类型,如果要给一个名称,可称为“音乐会音乐”(注:意指主要在音乐厅呈现的音乐作品),不同于给电影写原声曲,或者给酒吧乐队、抑或当下流行乐坛写歌,这类音乐商业性不强,作曲家主要倚靠创作的稿费和版权费生存。他笑着说“搞音乐是不赚钱的,要赚钱不用搞音乐”,这个在他看来有些“孤单”的职业里,没有小提琴、钢琴家台前演奏的光环,也没有知名的商业音乐人大把的盈利,更没有粉丝满天的流行音乐人的炙手可热。

从初尝音乐甜头的懵懂少年,到卡内基音乐厅的“救场英雄”

如今,逸文的作品已经多次被北京交响乐团、上海歌剧院交响乐团,美国的阿尔巴尼交响乐团、美国国家交响乐团、明尼苏达交响乐团在北京、上海音乐厅、纽约卡内基音乐厅以及林肯中心等都演奏过,也算小有成就。伴随国内不断增多的城市音乐厅、交响乐团的建设,逸文在国内接受的委约,同时包括各大音乐节的邀请,也逐渐增多。他一直强调,作曲需要积累。曾经的演出经历是他的财富,也是他历练的舞台。“写出来的音乐只是一张纸,作品只有被演奏的时候,它才具有生命力”,而这被他称为“作品的二度创作”的演出,也就成为了他当下不断趋于成功的炼金石。

他给我讲的故事里,印象很深刻的是在卡内基的那场“救场演出”(后面访谈有具体讲述),在极其有限的时间和极好的演出机遇下,他战胜了时间和任务带来的巨大压力,在规定时间内不仅完成了作品,同时并没有因为救场的特殊性,而轻易地采用了对方给与的优惠条件。最终,他在2个星期的时间内,完成了17分钟的原创:6个乐器,6个乐章,2个演唱。取名自李白的《送友人》,因取材全部来自于诗人的经典唐诗作品。演出大获成功,发起人女高音Dawn Upshaw无不激动地说:“沈逸文,你是我们这场的英雄”。而沈逸文要的不是“混一个卡内基的首演”,而是和其他作曲家平等创作的能力,以及在观众面前平等演出的机会。

我问他,什么时候你开始意识到自己真的喜欢上了音乐,他坦然那绝不是小时候。小时候因为枯燥的练习和找不到意义的创作,让他提出了放弃,而也是那一次“我平生唯一一次挨了父亲的打”,他回忆道:“真正要说喜欢上,大概还是要到2004年了,我的原创琵琶独奏曲目《俑》获得中国音乐金钟奖银奖(金奖空缺)的时候”,那个时候他18岁,读高三。懵懂少年,不知名利,稀里糊涂地就得了这么大一个肯定,但容易滋生的骄傲,却因为老师的一番话,让他明白,作曲靠的是积累和口碑。如今,他仍然记得老师的那一番话:“你现在虽然得了金钟奖,但这已经过去了,别人会留意的是你接下来的作品,只有看到你多部作品后,他们才会回头来评价你的金钟奖不是侥幸而得。你要一步步脚踏实地走。”

“做作曲家前,首先要做一个思想家”——从《俑》开始的系列民乐创作

也是从那个时候,逸文开始了系列的民乐独奏曲目创作,最先从琵琶独奏,到笛子独奏,再到古筝和二胡,从国内写到国外,渐渐成型了他这一系列以单字命名,题材皆取中国传统文学,用传统乐器独奏的作品。他写独奏,一方面缘于学习方法的摸索,他更喜欢专注从一种乐器入手,逐一熟悉每一种乐器独有的语汇之后,在后来的交响乐创作里,自然更得心应手。另一方面,他认为当下中国的传统乐器独奏曲目数量还是少的,所有的也仅仅是那经典的几首,如《二泉映月》、《赛马》。“那些都是50年前的音乐了”,在他的心里,可以说,藏着的是一个更宏大的“野心”,他希望自己能够为传统的民乐注入一些新鲜的表现,为未来的中国音乐留下一些什么。

在分享这系列的创作时,他提到了自己的老师何训田曾教导他的一句话:“作为一个作曲家,你首先要做一个思想家,你要去思考别人不会思考的东西”,这些新鲜的理念最终给予了他构思创作时的营养。为写琵琶曲目,他专门去研究了琵琶,巧妙地把琵琶文曲的典雅、武曲的动态,赋予在兵马俑上,以在表现兵马俑庄严的静态美之余,构思了一场宏大的活过来的兵马俑在战场上的恢宏场景。而在古筝《祀》里,他一反现代作品多以散板(抽象意境为主、如飘渺的高山流水之类)为开头的形式,先就布置了一场富有节奏感的群舞舞蹈,再逐渐引入慢的独舞感表演。如今这两部作品已经被音乐学院的学生们,以及原演奏者刘乐的学生们多次借用于考学,或参赛、演出。

在逸文看来,“当一个作品能够被这样演奏的话,相当于它就被编入了教学大纲,作品有了生命力,就开始了传承。”除此以外,他还借鉴了印第安的原生态小曲、俄罗斯的乡村元素、犹太人的民族音乐等融入到了这个系列,以求在保留实质的民乐上,换个新鲜的味儿。这也是新一代作曲家的便捷之处,逸文一直感激于这个开放的时代所给予他的宽阔视野,和丰富易得的资讯。他也突破了老一辈相对固守和保留的作曲理解,更加开放于各种国际元素,在他看来:“艺术是相通的,只要为我所长”。

“积累”中沉淀出的个人历史价值观

在谈话中,逸文反复强调他不是天资过人的那类孩子,他不断感恩于父母和每个时期的老师。

兴许从小接受的精英主义式教育,同龄人在听明星演唱会的时候,他可能在听一场美声音乐会,同龄人追捧王力宏、周杰伦的时候,他可能更为舒伯特、莫奈、贝多芬这样的艺术家的励志故事所感动。

他也听流行音乐、爵士、电子,但是那是他了解音乐的前提,他认为只是自己选了这样一个领域,而浸淫于古典氛围下,培养出了他更为宏观的历史价值观。他在乎的不是红极一时,而渴求在音乐上有哪怕一件作品在未来的甚至几百年的历史里,依旧被人提及和弹奏。在快餐文化、流行文化主流下的今天,他也许会显得较为格格不入,守着一份传承于古典艺术精神和技巧的领域,写着小众的曲子,但于他,这其中足够蕴含了他不断清晰的独立创作意识,父母给予的希望和爱国情结,以及他的艺术使命。

和逸文的交谈,让我明白:作曲,更像是一个幕后工作,作曲家,更如同一个孤独的艺术家。唯有沉静、宽广的心,才能沉淀出诚实、感动的音乐。

从音乐启蒙到迷茫,再到逐渐清晰自己的路;从国内到国外,从创作到人生思考,从摸索创新到大胆实践,作曲家虽然年轻,却经历了艺术实践路上的种种挑战,令人称叹的成绩背后,是他从不间断的付出。接下来,希望与大家分享,有音乐伴随的成长道路上,逸文的一些心得和体验。

 

 Q:音乐启蒙期,最初学些什么呢?

刚刚开始非常枯燥,就像写字一样,学习写五线谱,一撇一捺,练习非常基础。要完成的任务,如五线谱怎么写的好看,高音符号怎么画的比较好看,这样开始的。

Q:父母在你的音乐学习中扮演怎样的角色?

9岁刚开始学作曲,写不出东西,觉得放弃算了,父亲唯一一次打了我,他认为要对我负责,他说了一句话:“老师都还没有说你不是一块料的时候,我们就不放弃”。那个时候父亲工作特别忙,也坚持留在身边陪我练琴,他甚至练就了一种境界:我弹的时候,他睡得着,如果我的琴声停了,他就醒了。(笑)他常常牺牲自己的作息时间来陪我,而在半夜赶稿到三四点。所以一路以来,我都非常感激父母的坚持。

 Q:你从什么时候开始自己喜欢上了音乐?

我不是神童类的人,我想真的契机大概是要到我18岁那年(2004年),帮同学做了一个琵琶古筝二重奏小曲,巧的是当年中国音乐金钟奖比赛征集琵琶作品,我的老师丁缨建议我修改成独奏去参赛。当时的我有点犹豫,有点惰性,后来一想,反正也不会赢,干脆试一试吧,后来找来同学研究,专门到录音棚录音。评选机制是上海地区先选出3部来,再进入国家级别。我当是想,如果自己的作品能够送出上海,那就非常满足了,有点儿像中国足球走出亚洲了(笑)。作品送出去一阵后,我也基本忘了有这一茬儿了。后来10月份,在附中上课的时候,学校教务处的老师就找到我,让我出去一下,告诉我广州那边来电话,通知我去领奖,那个时候什么也没有对我说,也不知道是得了什么奖项。11月份我去了广州,才知道自己得了作曲奖的银奖,那一年金奖空缺。那年我高三。

Q:当时获奖后的心情如何?

还是挺骄傲的,因为琵琶组,就通知了我一个人去领奖,我又是第一个去领奖的。那个时候觉得,好像作曲还是有那么点甜头在里面的,好像这个路可以这么走下去。(笑)《俑》这个作品成功以后,给了我灵感,于是有了后来的一系列民乐曲目。2006年,正好帮笛子老师唐俊乔老师录制一张唱片,我写了笛子独奏曲《溯》,当年它获得了文化部第十二届全国音乐作品(民乐)三等奖,而我是唯一一首独奏民乐获奖。后来再写了二胡的《逑》,再后来为古筝演奏者刘乐写了《祀》,这首作品获了文化部第十五届全国音乐作品(民乐)优秀奖。

Q:你如何看待创作灵感来源?

是机缘巧合,有些是理念,有些是比较具象的东西,有些是比较抽象的东西。也要去思考,技术可以学,但是思想是很个人。作曲很难教,我有时候也不知道该怎样教。老师教的更多是品味,和引导。以前大诗人讲过“你不可能在同一条河流里面站两次”,河流一直在流,音乐也一样,你不能一直重复。 

Q:有没有特别欣赏的艺术家?

我的几个老师我都特别崇敬,他们的教学理念和作品本身都让我很佩服。写音乐其实也是做人很实质的一个表达。你是什么样的人,你就会做出什么样的音乐。首先我很敬佩我的老师们,另外如果说历史上的,像舒伯特,他非常穷苦的时候,他能够在饭店的菜谱上给别人谱一首曲,换一顿饭。像莫奈,他哪怕是先打杂工,画一些可能让人唾弃的画,但是他赚到的这些钱是在为自己的艺术服务。像贝多芬,他有很执着的意念,尽管听不见。这些音乐家的精神都是值得我学习的。 

Q:创作你自己的音乐语汇上,你的心得是什么?

写《逑》的时候,我已经出国了,那个时候觉得中国的文化非常博大精深,尽管我后面的《逑》《祀》运用了很多外国的音响效果,但是我思考的是怎么把外国的音响效果和中国的文学融入。我希望从中国的文化角度入手,这也是一般老百姓都熟悉的,例如你说 “窈窕淑女,君子好逑”,他们是明白的。再有后来巴德音乐学院来中国巡演,我根据李白诗词创作的《将进酒》。“天生我材必有用”,“君不见黄河之水天上来”,当你提及这些的时候,大家都能明白那种气势,配合管弦乐交响乐,再加上女高音唱歌。这次我要求女歌手演唱中文,我们也是在一起学习中文的发音,我对她说:你面对的是中国的观众,你唱外文大家也听不懂。

又要提到我爸爸了,以前他要求我要么弹给他听我写的曲,要么唱给他听。他说:白居易写诗,要老奶奶都听懂,他才认为成功了。后来我的一个美国老师也跟我说:你的音乐是要在于和别人的沟通。基于这样一个理念下,我开始认识到,外国的技法再多,还是要有中国的东西在里面。我的音响可以用外国的,但是作品的发展和故事情节我用中国的,这也是一个东西文化沟通和交流。

 Q:用钢琴创作和中国传统乐器创作音乐的概念一样吗?

不一样。你给这个乐器写音乐,你一定要了解这个音乐的特性。首先在民乐方面,我帮同学弹了很多的伴奏,另外我也专门去研究了这些乐器的传统曲目,在这些传统曲目当中,哪些是值得借鉴的,哪些是应该避免的。就是说,你一定要对这样乐器有一定的了解之后,你至少要知道什么是它发挥的强项,什么是它发挥的弱项才可以去创作。不是说我今天想写一个琵琶曲目了,我就去写。

Q:你个人摸索创作的方式是怎样的?

我写独奏。因为我觉得民乐的独奏曲目还是比较少,很少有现代的作品。另外,我觉得一件民乐乐器,一样能够发挥出很好的特性,不一定非要旁边加一个钢琴或者其他的乐器来衬托它。另外,对我来说,这也是学习民乐一个非常好的手法:先从独奏写起,如果先能专注将一样乐器写好了,再继续学习和了解其他乐器,熟悉了它们各自的语汇,今后要再写民乐管弦乐就会容易了。对我来说,就是先把小的东西做好,大的东西自然就有数了。

Q:做交响,也有不同于这样的创作方式吗?

也有可能,有些会急于求成,一来就看大的东西,也许细小的每一个东西都不是特别了解。

Q:你认为自己作品对传统的革新表现在哪里?

传统音乐用的音调可能是比较传统的音调,我出国了以后,就可以借鉴一些国外的音调,例如我那首笛子作品《溯》,是我在出国面试以后回来写的,当时我正在一家国外的商店里面,听到一个印第安笛子的声音和曲调,我突然觉得,这个可以融入进中国的笛子中来,于是就稍做了借鉴再自己发挥,这就和传统的语汇不一样了。包括二胡的音乐,我借鉴了犹太人的音乐,发挥到了二胡上面。古筝的作品借鉴了俄罗斯的一些乡村的元素。就是说,你发挥的还是中国音乐的实质,但是当中穿插了一些外国的调味料,做的还是中国菜。对于我们这一代人来讲,出去以后,眼界开了,就会觉得一切都有可能。我们没有太多的束缚在里面,更容易接受国际化的各种元素,艺术也是相通的嘛,只要是为我所长,就都可以借过来。

Q:能谈谈你在美国的求学经历吗?

我考钢琴的那一年,美国的签证对教育这一块又恢复了,美国巴德音乐学院(The Bard College Conservatory of Music)给了全额奖学金,且生活费全免。那个学校的办学理念,我们培养的音乐家、艺术家,不是单向发展的艺术家。它倡导“Liberal Arts”,在中国称为博雅教育(注:在中国它也被译为“素质教育”、 “通识教育”。古希腊倡导博雅教育(Liberal Education),旨在培养具有广博知识和优雅气质的人,让学生摆脱庸俗、唤醒卓异。其所成就的不是没有灵魂的专门家,而是成为一个有文化的人。)我所在的音乐学院是和Bard College合办的一个音乐学院,不仅要学习音乐,同时还要正儿八经地拿一个本科学位,即5年制的双学位教育。和家人商量后,我的决定是继续学习德语(出国前学习过一阵)。

我曾记得小泽征尔在维也纳新年音乐会上用中文跟大家说“新年好”。我当时就意识到,如果希望今后能够做一名在国际上和大家交流的音乐家,懂一些当地的语言是必要的,至少会更多了解一些当地的文化、音乐的发展、包括当地的音乐文献,你也才可能更好地和当地人沟通。德语、法语、意大利语,这三种语言是音乐发展起源需要了解的语言,所以我在巴德专修了德语专业,同时我也去上了两个学期的法语课程。我也因为学校的机会,去德国交流了两个夏天,我住在德国当地人的家里,与当地人交流,进步的很快。又因为我原本在上海读了一年的本科课程,我不想在年龄上有所耽误,因此我计划把巴德音乐学院5年的课程争取4年完成,后来我也提早一年完成了学业,提前毕业。

Q:东西方大学教育的体验有何不同?

在音乐教育方面,国外的大学还是比较注重实践,包括其他专业也同样。你作品写了,一定要给你演,学校会先把演出的时间预定好了,你就为那个演出日期去写曲。作曲这个东西一定还是要有反馈的,因为写出来只是一张纸,到底怎么样,其实我也不知道。通过演奏以后,艺术家会告诉你可能做哪些调整能够更符合乐器本身,能创造更佳的音响效果。一定要有音响效果在耳朵里的。同学之间也有这样的合作。演奏,是作品的第二次创作。要有好的曲目留存下来,首先必须要经过别人反复的演奏和反馈。国外非常提倡演出。学校每年都会组织这种学生音乐会。

Q:国外求学存在怎样的压力?

在一个陌生的环境,又用着父母的钱,当然有压力,特别初到美国,英文不好,感觉在学习上常常掉队。后来当我考进茱莉亚音乐学院以后(The Juilliard School),感觉同学们的水平都很高。在学校招募组织的“新音乐重奏组”中我弹奏钢琴,(该组是大家自愿报名,弹奏的都是20、21世纪的新音乐,有许多都是同辈创作的)那个时候第一次排练,在一个地方我连续弹错了两次,别的同学都演奏的没有问题。当时我的老师也非常给我面子,他说道:“逸文,是不是你的谱子有错?”他不说我谈错,却说我的谱子有错,那个时候我却感觉如果有个地洞,我恨不得钻下去。回来后我就开始苦练,在最后的演出时候,我没有出差错,老师也给与了我肯定。我当时的感觉就是,又上升了一个新的台阶,大家都如此优秀,先不说领头,我至少不要掉队。

Q:谈谈你所现在就读的茱莉亚音乐学院,进入这所学校的难度大吗?

我给你讲一个概率吧,-我们大概一年会收到3000-4000的申请表,最终录取近200个,大概4-5%的录取概率。(这个概率比哈佛和耶鲁都低)作曲系可能更少,每年大概能够收到300-400的申请表格,但每年只招6-7个,基本上是2%的录取概率。这所学校的博士录取并不是说选择每个专业的最优的固定前几个名额录取,而是说,这个学校每年的博士名额固定只有6-7个,它招收的名额基于今年毕业博士的人数来填充,并且名额并不是按照专业的配额来划分的,而是所有的专业合并在一起PK。就像我上一届,作曲系没有一个录取博士。

 Q:具体PK什么呢?

我们会把各个专业最优秀的人挑选2-3名,送到专门的博士委员会,基于专业的推荐进行甄选和面试考核。内容涉及音乐理论、音乐历史等,从古到今,全方位地考核。尽管这面试的时间只有短短的15分钟,一个学生面对着6-7个老师。提问的频率大概是半分钟一个,因为频率很高,所以回答必须在点子上。面试通过后,还会综合一些在国际上的获奖情况,个人的实践演出情况,在校的成绩,系里的推荐等等综合考量后,然后再排名额。

35467983Q:在国外,你会不会觉得不仅是代表你自己了,也是代表中国?

会!我记得第一次赴美的时候,父亲给我带了两样东西:一面国旗和一把土,让我永远记住自己的国家。这个印象最深的是一次纽约卡内基音乐厅的委约。那个委约是在演出前三个星期才通知我的,是美国非常有名的一个女高音Dawn Upshaw举办的声乐音乐会。那场音乐会邀约的都是现代青年作曲家为歌唱着量身定制音乐。那一年选了4个青年作曲家,我并不在被选之列。我印象很深,4月17日正式演出,我在3月24日接到那位女高音老师的电话,她本身是巴德学院的老师,对我多少有所耳闻。我当时接到这通电话非常纳闷,老师在电话那头告知了我有这样一场声乐音乐会,以及它的现状:当时邀约的4位作曲家中,其中1位的作品迟迟未交,决定不用他了。她说现在离演出还有3个星期,最后1个星期是排练时间,也就是说创作时间只有2个星期。对你来说,参加的好处是:“这是卡内基的委约,演出是在卡内基”。

我想,就如同每一个音乐家一样,我们都梦寐以求能够在卡内基、维也纳金色大厅这样世界著名的音乐厅里演奏,这无疑会成为一个里程碑的纪念,那年我刚刚考进茱莉亚。然后她就在电话里直接问我:“你行不行?”她继续说道:“我可以给你放宽条件,原本每一个作曲家要求写15分钟的作品,乐器要求以5-6人的重奏标准,必须是原创,这些是对其他人的要求。但因为你现在是来救场的,(我原本以为只有钢琴、提琴演奏有救场,没想到作曲也可以救场),我给你的要求是你只需要写10分钟,你可以不用5-6个乐器,1-2个就可以了,甚至你可以改编一些东西,只要你写。”那一年我正好也接受了北京音乐节的一个委约,也正好在创作过程中,北京那边也在催稿。在电话里我就犹豫了,北京的那场音乐会也很重要,专门是给我们五个青年办的一场音乐会。我还是不要两头都冒风险了,就放弃一边,写好北京的这场音乐会吧。但是我又转念一想,如果这次我说不行,也许以后她就不会再找我了,机遇是千载难逢的,过了这个村也许就再没这个店了。而且她那么德高望重,她来找到我也是对我的能力的一个信任。于是我就硬着头皮答应了!

在接受这个委约后,我其实一直有代表国家的意识在其中,我开始考量,如果那场音乐会,我把所有的优惠条件都用上了,尽管我完成了任务,但是最终呈现的音乐会,让未知的观众感觉到的一定是曲目之间分量的不同。观众会不会觉得中国部分的创作就是打酱油啊。我不想给观众呈现的是草率,别人什么要求,我就什么要求,当时就想着要争一口气。接下来的2个星期,真的是没日没夜的写,最后我写了17分钟,6个乐章,用了6个乐器和2个演唱,全部都是原创,没有一个改编,取材全部源于中国李白的唐诗词,因为我考虑到演唱学习中文发音需要时间,所以我这次用了英文。取名用的是李白的《送友人》。那个基本上是每天一首的创作频率,当中可能有1-2首时间稍微长一点。北京的单簧管协奏曲我也在答应了这个委约的后两天集中提前完成了。那场音乐会原本将我排在下半场的第一首,后来因为他们都很满意我的作品,那位女高音老师说:沈逸文,你是我们这场的英雄。”,另外,他们还再印了节目单,特别将我的作品放在了整场音乐会的第一首。

那个时候我穿的是唐装,西方的剪裁,黑底绣有红色龙的图纹。后来只要在美国有重大演出,我都会穿那件衣服。后来在明尼苏达一场音乐会上,面对台下1800名观众,电台的记者当场采访我,“逸文,你为什么会选择这样的一件衣服”,我也谈到:因为我也是中国出来的,这也是我为我的祖国感到骄傲的一个地方。

卡内基的这种级别的演出,《纽约时报》专业乐评也会参与其中,圈内的人都知道,他们的乐评有时候是非常不留情面的。但令人高兴的是,当时《纽约时报》对我的评价也还不错,我记得他们当时这样说道:“用了李白的六首诗做的声乐套曲中,能够听见美国现代派两位作曲大师的音响效果,他继承了他们的衣钵…旋律优美,素材精炼,作曲很具歌唱性…如同一幅绚丽多彩的油画。”对我来说,也算是铆足了一股劲,要做就把它做好。

Q:弹奏钢琴和作曲之间有怎样的关系吗?

钢琴弹的越深,弹的作品越多,对我的作曲是有好处的,因为我因此接触到的好东西多了,接触到的面更加宽广了,我不断地汲取着更多的营养,逐渐地我会知道什么是好东西了,我的品位再提高,知识面也相应地会丰富起来。另外我学了作曲之后,对弹奏钢琴的好处就是,我可能在了解作曲家的创作意图时候,把握更加确切了。因此我在巴德的四年内,我也没有停止过对钢琴的学习,老师也逐渐肯定了我在理解作品上的进步。 

Q:如果在理解上出现了争议,你会怎么办?

美国非常的开明,并不是说只有唯一的答案,它允许你有不同的见解,只要你言之有理,辞之有据,且能够诠释的好,将你所想要表达的东西最终传递到了观众那里,大家也能够接受。不仅是弹奏钢琴存在这样的现象,作曲也有,例如我有时候写的曲子,老师会觉得这个地方应该再快一点,然后我会告诉老师我实际的意图是怎样,然后老师会按照我的意图再琢磨一阵,然后他会说:好,你是对的。音乐创作不是1+1=2这样的制式,它是主观的,难免会有这样的争执,只要你能够说服大家,就可以了。

Q:谈谈音乐和建筑的关系?

音乐也有建筑在里面,比如说整个作品的构架是怎样的,当中的细节是怎么样的,这边要留有空间,这边是比较密集的,或者说,音乐也有一个点是承重点,或者说这个点是房屋的制高点,它也有很多相通的地方。创作音乐就像盖房子一样。我这次写的一个作品,真正演就六、七分钟,但是背后花上的时间,可能就是六、七百个小时,就像建筑上的一砖一瓦,需要时间慢慢建构。

Q:创作一部乐曲一般需要多少时间?

这也要看。出手快的时候,像卡内基那次的委约,我就只用了两个星期。上次中国上海国际艺术界的“青年艺术家扶持计划”我也只用了两个星期,八月初通知我,中旬碰了头,月底要交稿,还要给乐队、舞蹈的编排和演练时间,真正的创作时间只有两个星期。那次是20分钟的作品,4-5个乐器,2个星期就完成了。有截止日期的压力在其中,所以创作必须加快节奏。然后对于大作品(交响,15分钟左右长度)来说,如果一门心思写,大概就1-2个月的时间。

Q:是否有即使压力存在,也依然没有创作状态的时候吗?那你会怎么办?

有。这个需要自己调节。我会自己动脑筋采取不同的策略来对付。比如说我可能写在某一个部分卡住了,我是不是能够从另外一个部分开始写,也许写着写着就顺了,然后再衔接一下原来的部分,就继续往前走了。再比如,我写在这个地方卡住了,也许并不是卡住这个地方的问题,可能是在之前某个部分早就出问题了,所以我会回头去调整,或者可能我就会把这个部分给砍掉,花了两天写的东西可能就不能用了,又或者我是否可以保留下来,放在后面,铺垫后来用。然后就是写完以后的作品修改,需要一个一个音用鼠标点上去对照。我想,就像建筑一样,这是一砖一瓦的事儿。需要极度的耐心。对待自己的作品像对待孩子一样,需要一遍遍地去看它,一遍遍地去缕顺它。

Q:学习作曲要经过怎样的训练?

首先是专业上的东西,比如说专业附件,包括和声、复调阿等,还需要试唱练耳。另外的就是,像茱莉亚博士现在学的有音乐理论、音乐历史。这两个也非常重要,就是说你要明白音乐理论是怎样演化过来的,并不是说我只在学习当前的理论,我们学的是5世纪的、6世纪的、9世纪的、13世纪的音乐理论,去看以前的音乐理论是怎样的,为什么其中一些被淘汰了,有一些沿用下来了,有一些被融入进其他的了,有一些被繁化出来了等等。包括学音乐历史一样,为什么莫扎特的音乐能够流下来了,他的作品有什么样的特性;或者说为什么舒伯特的声乐歌曲就那么有名,他的声乐歌曲有哪些特性使得他的作品经久不衰。这些也都在增强我们自己对作品的审美观。逐渐你会明白,有些东西,你可能只是在炒前人的冷饭,有些是精化的经久不衰的。

Q:你听流行音乐吗?

也听,什么都听,包括美国的乡村音乐都听,放松的时候听听也不错。你听了不一定喜欢,但是你要去了解,包括美国欧洲一些非常先锋派的音乐,我不一定喜欢,但是也会去听。即使我不喜欢,但是它当中是否有那么一两点是值得我借鉴的,是否能够融入我自己的创作语汇中来,这样我的语汇也不会是单一性的,而是多样性的。这也就是我民乐系列的创作理念,也许一些老辈不能接受把原本的吹拉弹唱形式打破,但是观众却会觉得有新意在其中,他们会喜欢。 

Q:你如何看待跨界?

我觉得要把握一个度,如果你跨界过多了,可能你会把好的东西给糟蹋了。但是你不跨界,可能你又觉得发展空间受局限了。就如我的民乐,还是用原来的民乐呈现手法,只是稍微引用一些其它元素,而不是民乐也要搞摇滚,或者拉成爵士这样子,你拉出来的民乐还是要有民乐的味儿在其中。如果你不把握度,可能出来的东西刚开始还能夺人眼目,但是也不会太长久,比如女子十二乐坊,红了一两年,现在也销声匿迹了。刚刚出来的时候,挺新鲜,民乐站着拉,摇滚、通俗都来拉,但是这不是经久不衰的。对我来讲,我希望能够学会更好地把握这个度。

 Q:你会在意“风格”吗?

我觉得“风格”这个词非常有意思。对我来说,有几点想法,首先我年龄还小,没有必要只写一种风格,民乐、西洋乐、包括两者结合的音乐,我都想涉及一下。各种风格我都愿意去涉猎,比如交响乐、室内音乐,甚至我现在正和同学筹备的小型歌剧等。风格不是你说形成就形成的,而是潜移默化到了一定的时候,别人觉得当中有这样一个风格的存在。而不是自己去说,这就是我的风格。哪怕我现在的老师都85岁了,他仍然在尝试不同的风格。

如果你一定要刻意去形成一个风格,就会变成循规蹈矩。当你遵从自己的风格时候,你就变得没有创意了。风格是一个顺其自然的东西,我记得在美国的一个老师,去年来上海演出自己的作品,他说:“风格是你无意间流露出来的一些抉择,那个就是你的风格”。老师曾经作了个实验,将自己新作的曲子寄给朋友,并告知朋友这是一个全新的风格,但是朋友说,这还是你,因为曲子中某些部分透露出来的还是你对音乐审美的品味。

Q:在美国,是一个怎样的学习环境?

比较开放,有意思的是,不管你写什么样子的音乐,都会有你的观众群。音乐是主观的东西,每个人的品味不同,你要去迎合所有人的口味,那是不可能的。对于一个作曲家来说,他也可能存在不同的风格创作,也有可能他的部分作品和大家形成了共鸣被喜欢,部分不被喜欢,所以对于一个作曲家的成功和失败来讲,需要从更长的时间来看。就像一些画家一样,他可能到死后才成名,或者在晚期因为一部成名作,别人再翻开他过往的画作时,才发现原来早有苗头在其中了。

所以作为一个作曲人,需要耐心,不能急于求成。一夜走红,不是作曲走的路。例如巴赫在他在世的时候不出名,也是到后来大概他死后100年左右,作曲家门德尔松挖掘了巴赫的音乐,他说这是人类的瑰宝,后来大家才开始直到巴赫。贝多芬也是,他在世的时候,名气不是特别大。舒伯特在世的时候,别人只知道他的一些艺术歌曲,他其他的一些室内乐、交响乐,都是在他死后40年左右才被首演,才被挖掘。

对于作曲来说,如果你的作品有人演,不仅是你在世的时候,甚至是在你过世的时候,能够把东西传下去,这个就是作曲的意义所在。这个不是说,我写一首歌,红一两年,就如同江南Style一样。十年以后,也许没有谁还会在来听了。而不是像贝多芬的东西,两百年以后,大家还在拉,还在琢磨。如果从这个大的方面来说,我觉得这可能是我对成功的定义。

Q:你如何看待名利?

名利都是当事人的一个眼光,你真正的名利是在后世的,你能够传下东西,这个就是你的名。而不是说我红在一时,得利于一时。不自量力地讲大一点,你是在给人类文明留下一些东西,而不是说我的作品赚了多少版权费。赚钱来说,是基于生存的压力会去想,而不是说我为了名和利,我就不去写古典音乐了,我去写电影音乐。我的创作和商业没有太大关联,演出的话,主要就涉及到版权费。在国内,这一块还不太规范,所以我的一些为国外写的音乐,都只能在网络上放片段。这个也算是维护自己的权益。我觉得,钱是小事,关键还是权利,大家至少需要知道这个东西是你的。这又说回我对成功的定义成功不是我有多大名气、多少委约、我的作品稿费多高,而是在乎我能够把东西留下来,这是我的价值观。

 Q:你觉得什么样才叫一个好的作曲家?

我觉得蛮难定义的。你不能从一首作品去定义好作曲家,他可能需要十几部、几十部作品的积累,有一个量的积累,在这么多量当中,有一些什么质,是对推动音乐发展有贡献的。比如我们说贝多芬,他有一百多部作品,然后你从这么多量中挖掘出一些精华说,他其实对音乐发展的贡献是嫁接了古典乐派和浪漫乐派,他是一个桥梁;舒伯特通过600首艺术歌曲,开创了“艺术歌曲”这种艺术呈现方式。在舒伯特以前,是没有人写艺术歌曲的。(它和流行音乐不一样,是结合美声、钢琴的表现方式)量代表不了什么,质的贡献是关键。这也是我创作的目标。

Q:我们都说艺术源于生活,从这个角度说,你的创作有没有什么时代特殊性?有没有你特别关注和思考的话题?

我也有思考过这个问题,我觉得我们这代人所缺少的是生活的实践,不像说我们上一代人,他们经历过样板戏、京剧、昆剧等这些东西以后,这些都融入到了他们的血液中去了,所以他们写出来的东西是有生活的质地。我们缺乏生活的历练,缺乏对生活本质的思考。我有好几次都想去大西北采采风,去吸收一些当下的文化。记得上次和谭盾老师在纽约相见,他在纽约演《牡丹亭》,他把昆曲、京剧的东西融入到自己的作品当中,那些真的是他血液的东西,他从小就跟着这些成长,耳濡目染。而我们现在只是接触到表面,所以对我们的考验是,需要接触到一些更加实质的东西。

 出国以后,视野变得宽广了,游历旅游之余,也能体验到不同的文化。去了法国以后,我更加明白了为什么法国的音乐是那么的浪漫;去了德国以后,他们的语言、为人处事都是那么的严谨,这也折射在了他们的音乐发展中;你说意大利人为什么那么随行?这也对他们的音乐是怎样的影响;包括美国人,为什么他们的音乐那么开放和随性,这也和他们的文化相关。所以各个国家体验以后,回归到自己的音乐来,会对自己的创作总体有更好的统筹。

包括上次我写长白山题材的音乐,他们特意邀约我去长白山采风,其实就像旅游一样,把我带到长白山,呼吸一下山里的空气,吃一下山里的野味儿,感觉一下当地的生活,就是那种感觉。当你创作的时候,你闭上眼睛,要感觉自己就在长白山。然后你所要描写的音乐,也是要带给别人这样的感受。

 对自己的作品有后悔的时候吗?

也有,倒不是说觉得失败。作品其实也是品味提高的一个概念。就比如小时候你在农村生长,当你到了中等城市,你会知道有水泥房的存在,到了大城市,你还会看到钢筋大楼。当你的人生在不断成长,你的眼界不断开阔的时候,品位也会逐渐提升。就像贝多芬早期,说他模仿莫扎特、海顿,但那个是每个人成长当中不可避免的一部分。

Shen Yiwen2Q:从上海到纽约,创作、生活上有怎样的冲击感吗?

在美国,你会感觉一切皆有可能。美国更鼓励自己的创业。在中国讲究谦虚,但是美国激发我建立了更深的自信,让我相信自己“我可以做!”。包括我创作遇到瓶颈的时候,我首先是相信我自己肯定可以解决。

在美国,一个人的价值观不在于赚多少钱,而是在于自己活得有自信,能将自己的本职工作做好。哪怕是一个清洁工,他也活得非常自信,当他这么做的时候,别人也会非常尊重他。这里讲究人人平等,不会说赚钱多的人就高人一等。回到音乐上来,首先你要对自己的音乐自信,不管怎么样,总会有一个观众是喜欢的,而不是说别人作电影音乐赚的钱多,音乐出名,我就低他们一等,我走我自己的音乐路

Q:你如何看待你创作的“现代音乐”?

创作和听的人都还是小众,这不仅在中国,在美国同样。你一定要清楚自己要什么,毕竟你面对是一群小众,你需要的是写自己的东西来感动更多的人。我没有特定的风格,现在写的这些被称作“音乐会音乐”,主要是在音乐会场演奏的。我并不想现在就定义我的风格,所谓的风格就是浪漫主义、古典主义、巴洛克主义的形成都是后代人给的。贝多芬并不知道他写的是古典派或者浪漫派。

Q:有没有想过自己的作品怎么能够被更多的人听到?

这涉及到音乐传播那个,当下中国的音乐传播还是相对滞后的,大部分观众接受的程度普遍大概还停留在19世纪,例如贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的音乐较为熟悉。那么我作为当代作曲者,是不是一定就要写贝多芬、莫扎特的音乐?那肯定不行。

我们跟这些古典乐的听众中间至少有100年的代沟。对于我们来说,我不可能再去写100年前的语汇了,现在是21世纪的语汇,观众的品位还停留在19世纪,20世纪初期,这不是说谁对谁错,谁好谁坏,这个是需要我们之间互相平衡的。在美国可能普遍的接受程度是1950年代,也存在同样的问题。 

Q:你觉得自己算先锋吗?

我觉得自己不是。1950年在德国,一个作曲写钢琴协奏曲,他拿了一个斧头上去,把钢琴劈成了碎片,把碎片扔向观众,这是他的曲子。那个才是先锋。现在很多先锋的东西,大家都好像搞过了。如果有一个企图,为了创新而创新,而不是从艺术角度出发,而是想着:“不行,我不能这样写,别人这样写过了”,那是不能立足的。

Q:你所看到的中国音乐传播的现状是怎样的?

中国现在各地都陆续开始建大剧院了,这个是好事,开始意识到文化的重要性了。大剧院以后各地都在建乐团,杭州、深圳、青岛、兰州啊都有了自己的乐团。越来越多演奏新作品的机会,例如上海之春音乐节,它专门有一个推新人新作的计划。这不能一口气吃成胖子,慢慢引领着,就感觉在给观众们上音乐历史课,从贝多芬开始听到21世纪的现代音乐。如果有一些音乐的讲座给观众讲解,让他们了解以后再去听,那会很好。因为现在的经济好了,我相信我们的发展会很快就赶上欧美的步伐。各个苗头都在向好的方向发展。需要时间,需要人去做。

 Q:你怎样理解创作和当下情绪的关系?

并不是说快乐的时候就写快乐的音乐,历史上一些古典音乐大师,他们可能是在自己最悲伤的时候写过最优美的旋律,或者在人生最高峰的时候,写了最悲伤的旋律。应时应景是一方面,经过生活历练是很重要的。对我来说,有时候我会一个想法来了,而及时记录一些片断,放在那里,什么时候用上也不知道,可能未来某个时候被翻出来正好用的上。

 Q:你的创作的过程是怎样的?

首先要了解,切身地了解乐器,了解题材。比如我现在创作,就不会无为地加入昆曲和京剧的元素,因为我知道我也写不出那个味儿,因为我不了解。再写也是做作。如果真的要写,我需要学习,到一定时期了,耳濡目染后,哼出来是那么个味儿的时候,我才会开始写。

作曲创作和绘画有些类似,它是存在循序的关系,可能这部和那部有关联,都可能存在循序的发展,这个发展不是一下子的,只有当积累到一定量的时候,你才可能看到。我不奢望40岁,50岁就非常知名,可能都是生后了。

我的作品之间都会有一个空窗期,我会在完成上一部作品后,可能一两周里都不会写东西,首先是感受到精神上的压力,需要休息。同时我希望每一部的作品不是再如完成作业一样,而是都有它独立的想法,这样才能保证我下一部作品不是上一部作品的翻版。并不是说非要拳不离口,曲不离手。

 Q:作为一个三明治人,你觉得自己的压力是什么?

我们这一代人能够为中国音乐做些什么,不仅仅是自己写作品也好,包括对中国的音乐教育,对观众的音乐教育和带动也好,更主要的还是怎么在世界的地位推动我们自己的音乐文化。我们这一代人和谭盾老师、周龙老师他们那一批还不一样,他们在文革以后出国,真的是带动中国音乐起步的第一批人,我们怎么能够跟随他们,将这个事业作的更好。他们的那个年代,中国的经济还不算很好,现在中国的发展,国外的团队都愿意到中国来演出,但是我们怎么能够在引进的同时,更好地把我们的音乐输出和传播,这是我们这一代人的职责。我们的乐团出国访问,能不能用我们自己当代中国人写的东西,我们能不能够不仅仅演《梁祝》《黄河》《红旗颂》,而还有我们新一代人写的东西,有新鲜的血液注入其中。 

实现自我价值对我来说有两点:一,我希望自己的作品能够留下来,一百年以后还有人弹奏哪怕我的一件作品,人们会说它代表了那个时代。二就是说,因为我遇到了那么多好的老师,好的学校,教育需要人去做,我想要把我学到的东西再传给下一代人,也是我的使命。

 Q:这种爱国情结,是你在出国以后更深刻地感觉到吗?

人的身份定性,英文说Identity,你是一个中国的作曲家,你必须要做出自己中国的东西。周龙老师上次得普利策音乐大奖,他的题材是白蛇传。谭盾老师写的《马可波罗》也好,他们都有一个中国的根在里面。民族的就是国际的,你不能盲目地跟风,还是得做你自己坚信的东西,做你自己心里的东西。

 Q:从你的经验来说,你想对三明治人说些什么?

我觉得很多现象是无法避免的,我们只有去面对它,积极的心态还是比较重要,不要去埋怨我怎么出生在这个时代。我们这个时代有我们这个时代该做的事情,有上一代人没有法子做到的事情,也有下一代人没有法子遇到的机遇。我们所处的时代,是慢慢开放的,有许多东西值得去探索的时代。还是那个美国给我的理念在其中:首先你要自信能够应付各种状况;其次你要认可自己所做的事情,哪怕是做了一点点,也都是有意义的。谁都会遇到挫折,失败是大家肯定都有的,怎么样想办法面对现状,而非抱怨,才是重要的。

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 作者介绍:张爱瑜,《里外》杂志执行主编

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